«سی و شش وضعیت دراماتیک سینمایی» اثر مایک فیگیس، بازخوانی و کاربردیسازی یکی از مشهورترین نظریههای کلاسیک دربارهی ساختار داستان است؛ نظریهای که ژرژ پولتی در قرن نوزدهم مطرح کرد و بر اساس آن، همهی پیرنگهای نمایشی را میتوان به سی و شش موقعیت بنیادین فروکاست. اهمیت نسخهی فیگیس در این است که او این ایدهی قدیمی را نه بهعنوان یک طبقهبندی خشک ادبی، بلکه بهمثابه ابزاری عملی برای نویسندگان، فیلمنامهنویسان و فیلمسازان معاصر بازسازی میکند. فیگیس که خود کارگردان و نویسندهای باتجربه در سینماست، بهجای برخورد صرفا نظری با موضوع، آن را به قلمروی کارگاه خلاقیت میبرد و نشان میدهد چگونه میتوان از این موقعیتهای بنیادین برای عبور از انسداد ذهنی، طراحی تعارض، ساخت شخصیت و توسعهی پیرنگ استفاده کرد. ایدهی مرکزی کتاب بر این فرض استوار است که داستانها، هرچقدر هم در ظاهر متنوع، مدرن یا پیچیده باشند، معمولا بر چند وضعیت ریشهای انسانی بنا میشوند: درخواست کمک، انتقام، تعقیب، فداکاری، رقابت، کشمکش خانوادگی، عشق ناممکن، جنایت، رهایی یا سقوط. فیگیس این وضعیتها را از فضای تئاتر کلاسیک بیرون میکشد و به زبان سینما و تلویزیون امروز ترجمه میکند. او میکوشد نشان دهد که این الگوها نه فرمولهایی محدودکننده، بلکه بلوکهای سازندهای هستند که میتوان آنها را جابهجا، ترکیب و بازآرایی کرد. از این منظر، «سی و شش وضعیت نمایشی» بیش از آنکه کتابی برای خواندن خطی باشد، شبیه یک جعبهابزار خلاقانه است؛ منبعی که نویسنده میتواند هنگام طراحی داستان، اصلاح ساختار یا یافتن زاویهای تازه برای یک ایده به آن مراجعه کند. یکی از ویژگیهای مهم اثر، رویکرد عملگرایانهی آن است. فیگیس نظریهی پولتی را از حالت انتزاعی بیرون میآورد و آن را به فرآیندی قابل استفاده در نوشتن تبدیل میکند. در این چارچوب، هر وضعیت نمایشی میتواند بهعنوان محرکی برای طوفان فکری عمل کند. نویسنده ممکن است با انتخاب یک موقعیت، مثلا «فداکاری»، آن را با موقعیتی دیگر مانند «رقابت مرگبار» یا «جنایتی که با انتقام دنبال میشود» ترکیب کند و از دل این برخورد، دینامیکی تازه میان شخصیتها بسازد. همین قابلیت ترکیبی، کتاب را برای کسانی که در مرحلهی ایدهپردازی یا بازنویسی گرفتار شدهاند، بسیار مفید میکند. اثر به خواننده یادآوری میکند که خلاقیت همیشه از خلق چیزی کاملا بیسابقه آغاز نمیشود؛ گاهی از بازچینی هوشمندانهی عناصر کهن و شناختهشده پدید میآید. نقطهی قوت دیگر کتاب، بینش کارگردانانهی فیگیس است. او موقعیتهای دراماتیک را فقط از منظر ادبی یا روایی بررسی نمیکند، بلکه به ریتم، تنش، صحنهپردازی و ظرفیت تصویری آنها نیز توجه دارد. این نگاه برای فیلمنامهنویسان اهمیت ویژهای دارد، زیرا در سینما، موقعیت دراماتیک باید نه فقط گفته، بلکه دیده و حس شود. فیگیس با اتکا به تجربهی حرفهای خود، نشان میدهد که چگونه یک وضعیت ساده میتواند در اجرا، تدوین، سکوت، میزانسن یا برخورد دو شخصیت به بار عاطفی و نمایشی دست یابد. با این حال، «سی و شش وضعیت دراماتیک سینمایی» خالی از محدودیت نیست. مهمترین خطر چنین چارچوبی، تقلیلگرایی است. اگر نویسنده با آن بهصورت مکانیکی برخورد کند، ممکن است داستان به ترکیبی از فرمولهای آماده تبدیل شود و پیچیدگی روانشناختی شخصیتها قربانی نظم طبقهبندی شود. همچنین با وجود بهروزرسانیهای فیگیس، بنیان نظری اثر همچنان به سنت تئاتر کلاسیک وابسته است و شاید برای روایتهای آوانگارد، ضدپیرنگ یا آثاری که عمدا با منطق علت و معلولی فاصله میگیرند، چندان کافی نباشد. با این همه، ارزش اصلی کتاب در همین کاربرد ابزاری آن است. «سی و شش وضعیت دراماتیک سینمایی» نسخهی فیگیس، احیایی هوشمندانه از یک نظریهی قدیمی است که به نویسندگان یاد میدهد چگونه از مواد خام و دیرینهی درام، معماریهای روایی تازه و موثر بسازند.